极简主义与意义的创造:弗兰克·斯特拉的黑画的自我参照

“我们相信我们可以找到终点,并且可以完成一幅画。 抽象表现主义者一直认为这幅画的完成是有问题的。 我们更愿意说我们的画已经完成了,然后说,嗯,要么是失败,要么不是失败,而不是说,嗯,也许还没有真正完成。”¹–弗兰克·斯特拉

1959年,弗兰克·斯特拉(Frank Stella)在现代艺术博物馆揭幕了他的《 黑色绘画》系列。 斯特拉(Stella)拒绝了抽象表现主义的倾向,以他的《 黑色绘画》(Black Painting)的凄凉,重复的体系震惊和迷惑评论家和观众。 他的臭名昭著的他的《 黑色绘画》有效地为极简主义运动的艺术家提供了舞台,极简主义运动的艺术家将在1960年代出现,他的影响力后来扩展到他职业生涯后的几十年中的后现代画家。

斯特拉(Stella)精心策划的《 黑画(Black Paintings)》以自发的表情换成机械的事物,有效地使抽象表现主义的沉重打击,步履蹒跚和步履蹒跚,并将工作重心转向了唯心主义和崇高精神。²而在超现实主义者的影响下,抽象表现主义者则试图代表抽象主义的观念。人类体验-“不仅仅是梦想或眼前的感觉,而且还有……痛苦,希望,疏远,肢体感觉,痛苦,无意识的意象,热情”³–斯特拉试图创作一部完全脱离人类体验和情感的作品。 显然,斯特拉与抽象表现主义者的主流主张直接相矛盾,后者强调真正的艺术是创造者表达情感的直接产物。

图2:斯特拉,弗兰克。 法赫内小屋! 。 画布上的珐琅,308.9×184.9厘米,1959年。惠特尼美国艺术博物馆,纽约,纽约。

因此,毫不奇怪的是,1959年如何将黑色绘画与观众的困惑和艺术评论家的蔑视相提并论。例如罗伯特·罗森布鲁姆(Robert Rosenblum)提出,这些绘画是空虚的,现在已经没有“情感热情和视觉复杂性” ⁶另一位艺术评论家黛博拉·所罗门(Deborah Solomon)甚至将这些作品描述为“反范高夫”(Anti-van Goughs)-显然,肉眼可见的碗果或“斑驳的”港口⁷的确,斯特拉的作品与抽象表现主义的自由笔触明显不同,艺术家的机械和重复系统由每幅画布上直截了当的黑色条纹组成。 在抽象表现主义画家试图用油漆绘画和表达的地方,斯特拉和新兴的极简主义者用卡罗琳·琼斯的话说,“仅将油漆从容器转移到表面,并尽可能减少干扰。”⁸

图3:霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton),《弗兰克·斯特拉的秘密世界》(绘画盖蒂墓,未出版),1958年至1962年,1991年印刷,明胶银版,马萨诸塞州安德弗菲利普斯学院艾迪生美术馆(艾迪生马里恩·法尔勒的礼物,艾迪生Art Drive,1991年)。

每幅《 黑画》均由一系列直角的几何白线组成,它们与黑色画布反应并始终组成一个矩形。 两英寸宽的黑色部分不变而缺乏姿态,是从其担架的宽度得出的。⁹乐队之间留出的帆布条也是出于结构上的必要性而设计的,正如大卫·霍普金斯(David Hopkins)所描述的那样,呼应“框架支撑物的结构和[离心]或向心“波纹”的形式。”因此,每幅画都是画布的反映(正如斯特拉所坚持的,仅此而已)。 观众被他现在著名的格言所嘲弄,“您所看到的就是您所看到的。”¹¹

实际上,由于斯特拉(Stella)经常对他的作品进行澄清,所以很难找到艺术家意图的任何歧义。 《 黑色绘画》揭幕之时,他的第一批著作已在印刷中,1,2并且正在进行一系列采访。 斯特拉(Stella)毫不动摇地表达了他对《 黑色画作 》( Black Paintings)的大脑意图,意在重新思考和质疑作为艺术家直接和个人创造力表达的艺术本质。 最终,斯特拉在他的《黑色绘画》的催眠,重复的表格中表达了一种内部逻辑,具有讽刺意味的是,这种逻辑是从艺术品本身作为对象的本质推导出来的。 正如他著名的声明:

我的绘画基于这样一个事实,那就是那里只有可见的东西。 这确实是一个对象。 。 。 我只希望任何人都能摆脱我的绘画,而我所能摆脱的只是事实,您可以毫无疑惑地看到整个想法……您所看到的就是您所看到的。¹²

当然,艺术家正在朝着展示他的黑色绘画的目标迈进,例如《理性与劣等的婚姻,二世》 (1959年,图1)和《法 赫内·霍奇》 (1959,图2),作为独立的自治对象。 但是,不可能将斯特拉的作品简化为简单的否定意义。

图4:斯特拉,弗兰克。 赞比西河 画布上的珐琅,308.9×184.9 cm,1959年。旧金山现代艺术博物馆,旧金山,加利福尼亚。

斯特拉的黑画对克莱门特·格林伯格的现代主义理论做出了反应,有关画幅表面的自指性及其作为“外接”平面的性质。13可以说,斯特拉的黑画意在将批评家的形式上自足的意识形态带入其中。最终的“死盘”结论。¹Stella的作品与其说是简单的否定意义,不如说是它的替代 。 为了使用符号学,人们发现符号或符号车辆的不稳定,查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Pierce)将其定义为“标记,令牌……[指代]一个物体。”¹⁵整个符号,由索绪尔(Saussure)认为是所指或解释者的综合,定义为“该符号产生的思想……”,以及该指代物或符号车辆。 通过在标志车辆和解释者之间的无休止的动摇,独立的黑色绘画成为了自己的无限表现。 指示者是被指示者。

在这里,我的主张与后结构主义者让·鲍德里亚的主张相似。 斯特拉的作品具有自我参照的性质,与鲍德里亚关于权力下放的理论相似,在权力下放中,标志与标志车辆之间的循环关系变得越来越无意义,直到最终指示者成为自己的模仿者,即“掩盖了缺乏现实的手段”。但是,一个重要的区别是,斯特拉(Stella)坚持认为意义不被否定,而是被转移到物体的表面。 您所看到的就是您所看到的。

为了解释这种效果,我借鉴了法国后结构主义画家路易斯·马林(Louis Marin)对绘画的描述,将其描述为“开放的阅读系统”,在该绘画的最基本层面上,“观察者视线的轨迹”将发现绘画清晰度(或其视觉效果)方面的新差异。马林(Marin)的系统提出,意义是通过一系列层次来获得的,在这些层次中,观察者不断进行联想。 根据马林的说法,在主要的基础上,绘画在阅读的第二层面开辟了一个新的维度,在绘画的基础上,绘画元素“与无限的缺席人物潜力相关”²¹,这使得观看者可以进入图形代码或文化空间的第三维。 然而,斯特拉作品的自我指称和自主性拒绝了与“缺席”的人物的任何联系,因此,在阅读绘画时,观察者发现马林的系统超出了绘画空间的第二维。 换句话说,通过斯特拉的《 黑画》的催眠线条在每件作品的中心相遇,斯特拉颠倒了符号学过程本身。 因此,指示符牢固地附着于其含义,并且在它们崩溃并变得相同时也与指示符紧密相关。 这种品质是预期的,后来成为极简主义的特征,这一运动可以追溯到这一系列绘画。

图5:霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton),《弗兰克·斯特拉的秘密世界》,1958年至1962年,1984年印刷,黑白照片,沃克艺术中心,©霍利斯·弗兰普顿庄园。

然而,马林(Marin)遵循语言学家路易斯·赫耶姆斯列夫(Louis Hjelmslev)的著作,断言绘画的含义取决于绘画对象与其言语表达之间明显的鸿沟。²²更简单地说,他认为“有意世界不过是其中的一个”语言”,而绘画本身不是语言,而是图案代码的组合。 意义是由“作为意义来源的可见性和可命名性的不可分离性”桥接的;换句话说,意义在于艺术品与语言翻译的不可分割性。 因此,意义是由上下文现实中的解释维度构成的。 在这里,可以进行清晰的表达,并且绘画成为一个标志性的整体。 因此,尽管斯特拉(Stella)坚持不懈,观看者仍可以走出绘画对象的反向自主权,然后将其置于上下文(文化)系统中,在其中,意义将保持在物理对象本身之外。 含义仍然取决于对象的基本性质,而对象的基本性质基于对象的自我指称。

尽管斯特拉(Stella)进一步坚持,但鉴于他的矛盾,神秘的头衔,上下文意义尤其不可避免。 如果是Die Fahne小屋! 例如,标题翻译为“升旗!”是纳粹党的前进国歌霍斯特·韦塞尔·里德Horst Wessel Lied )的开场白,同时也向贾斯珀·约翰斯(Jasper Johns)1955年的作品《 国旗》致敬。的确,这幅画的黑暗,功利和制胜的性质及其标题,再加上整个《 黑色绘画》系列的相似内容和标题,都使我们有理由辩称,他的画作“充满了对法西斯主义统治形式的迷恋。”

但是,考虑到斯特拉(Stella)在纽约市的居留权,以及在当地爵士聚会场所和哈林区的一个跨性别俱乐部的标题中,很可能提到了他,因此他的作品通常被理解为是指本世纪中叶纽约的“同盟国”。艺术史学家布伦达·理查森(Brenda Richardson)指出:“斯特拉(Stella)热爱爵士乐,并去夜总会和酒吧进行音乐和社交活动; 这位艺术家说,其中一些俱乐部的气氛使他想起了纳粹前的德国歌舞表演,以其特别离奇的心态。“鉴于这些现实情况,人们有理由质疑斯特拉在他的作品中的情感投入水平,这可能是它们的既定目的不符,即所见即所得。

实际上,正如理查森,戴维·霍普金斯和罗伯特·霍布斯这样的艺术史学家都指出的那样,斯特拉《 黑色绘画》系列中二十三幅画中的每一幅的标题都可以解释为是该系列同名色彩的解释。 例如,理查森(Richardson)辩称:“让斯特拉称呼’沮丧’显然是轻描淡写”,并继续指出:“死亡,尤其是自杀是[ 黑绘画 ]标题中的普遍引用。 三幅画的名称包含纳粹参考。 重大灾害有四个标题。 歌曲名称中有几个名称带有令人沮丧的主题。 其他几家以“黑与异”的夜总会命名(用(威廉·鲁宾的话)。)

图1:斯特拉,弗兰克。 理性与卑鄙的婚姻,II 。 画布上的珐琅,308.9×184.9厘米,1959年。惠特尼美国艺术博物馆,纽约,纽约。

显然,斯特拉的头衔不是随心所欲的,它们的引文与他的概念意图相反。 霍布斯承认系列中的标题通常是误解的根源,这至少表明了斯特拉这样做的逻辑。 与抽象表现主义不同,斯特拉拒绝“无目标的标题与数字一起称为’无标题’”,而是赞成“明显不同的标签和名称……以区分单个作品。”霍布斯继续提到“ [斯特拉]如何在作品中不一致”。选择第一批作品的头衔,因为他为自己在纽约市的建筑物和地点命名,并与他个人联系在一起。²最终,斯特拉的作品不是中性或透明的,而是可以构成某些东西的;但是含糊不清-因为它们被放置在观看者的解释及其代表的相对语境现实中。

荒凉的绝望情绪笼罩着整个“ 黑画” :它们的黑度,标题,企图的自给自足,以及艺术家需要通过采访和出版的文字反复甚至绝望地坚持自己作品的意图。 张力之所以存在,是因为尽管该作品本来是简单而扁平的,但它永远无法达到理想化的透明性和自治性,而这种透明性和自治性是其最终意图。 也许不直观,斯特拉的《黑色绘画》偏离了这个目标,因为他的作品越来越渴望实现这一目标,即使斯特拉坚持自己的作品的自治性和客观性也是如此。

我们可以将斯特拉的《黑色绘画》与伊曼纽尔·康德(Immanuel Kant)熟悉的“为艺术而艺术”的概念联系起来:在坚持作品的自我参照性时,焦点从艺术品本身转移到了自身概念上。 如果说真正的艺术真正是关于艺术的,那么斯特拉的自我参照的《黑画》就是一个理想选择。 的确,要理解“黑画”,有必要审视与作为对象的绘画有关的意义形成过程,这些过程具有复杂性,自我反省性以及其基本欲求-“所见即所得。 ”

笔记
[1]大卫·盖伦森(David Galenson)所引用的弗兰克·斯特拉(Frank Stella),“从马林到极简主义的纽约”,《画外:现代艺术的创造模式》(剑桥:哈佛大学出版社,2001年),第135页。

[2] Deborah Solomon,“弗兰克·斯特拉的表现主义阶段”,《 纽约时报》 ,2003年,第二秒。 2 .; 罗伯特·霍布斯(Robert Hobbs),“弗兰克·斯特拉的时光与现在”, 弗兰克·斯特拉:近期的工作 ,(新加坡:新加坡泰勒版画研究所,2002年),第26页。

[3] David W. Galenson,“从马林到极简主义的纽约”,画外画:现代艺术中的创造力模式(剑桥:哈佛大学出版社,2001年),第119页。

[4]泰勒,《纸迹》,41。

[5]亚当·温伯格(Adam Weinberg),《弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的音频指南站,法赫内·霍奇(Die Fahne Hoch!),1959年》,惠特尼美国艺术博物馆,网址:http://whitney.org/WatchAndListen/Artists?play_id = 488。 珍娜·莫斯(Jenna C. Moss),“弗兰克·斯特拉(Frank Stella):金属画廊”,行业色彩:弗兰克·斯特拉(Frank Stella),唐纳德·贾德(Donald Judd)和安迪·沃霍尔(Andy Warhol)(2007年),CUREJ大学本科研究电子期刊,宾夕法尼亚大学艺术与科学学院,http ://存储库。 upenn.edu/curej/51/,11。

[6]莫斯,“弗兰克·斯特拉:金属画廊”,11。

[7]所罗门,《弗兰克·斯特拉的表现主义阶段》,第二秒。 2。

[8]卡洛琳·琼斯(Caroline Jones),在莫斯引用,“弗兰克·斯特拉(Frank Stella):金属画廊”,8。

[9]大卫·霍普金斯(David Hopkins),《务虚的现代主义:极简主义的美学及其超越》,根据1945年至2000年的现代艺术创作。 牛津艺术史 (牛津:牛津大学出版社,2000),133。

[10]霍普金斯,《务虚的现代主义》,第133页。

[11]莫斯,“弗兰克·斯特拉:金属画廊”,11。

[12]布鲁斯·格拉瑟(Bruce Glaser),“对斯特拉和贾德的疑问”,布鲁斯·格拉瑟(Bruce Glaser)的访谈,“ 最小艺术:批判性选集” ,编辑。 Gregory Battcock,(加利福尼亚大学出版社,1966年),,第6页。

[13]泰勒,《纸迹》,41。

[14] Glaser,“对斯特拉和贾德的问题”,6。

[15]詹姆斯·霍普斯(James Hoopes)编辑,《 皮尔斯标志上的符号:符号学著作》,查尔斯·桑德斯·皮尔斯 (Chapel Hill:北卡罗来纳大学出版社,1991年),第239页。

[16]篮球, 皮尔斯 (12)

[17]让·鲍德里亚(Jean Baudrillard),《西穆克拉克的岁差》,《现代主义之后的艺术:反思表征》,第一卷。 1(纽约:当代艺术博物馆,1983年)。

[18]根据鲍德里亚(Baudrillard)的说法,这是一个系统,在该系统中(用索绪尔语来说)指称符是对基本现实的反映>指称符是对基本现实的掩盖者和变态者>指称符是对缺乏基本现实的掩盖者。 >最后,指示符成为其自己的纯模拟物,与任何现实无关。

[19]路易·马林(Louis Marin),在《 符号学手册》 (布卢明顿:印第安纳大学出版社,1990年),第3.2节,温弗里德·诺斯(WinfriedNöth)的“绘画”中引用。

[20] Winfried Noth,“美学”,《 符号学手册》 (布卢明顿:印第安纳大学出版社,1990年,第3.2节。

[21]路易·马林(Louis Marin),第(Noth)节,“绘画”,第二秒。 3.2 5。

[22]没有,“绘画”秒。 3.2。

[23]路易·马林(Louis Marin),第(Noth)节,“绘画”,第二秒。 3.2。

[24]霍普金斯,《务虚的现代主义》,第135页。

[25]霍普金斯,《务虚的现代主义》,第135页。

[26]霍普金斯,《务虚的现代主义》,第135页。

[27]布伦达·理查森(Brenda Richardson),在罗伯特·霍布斯(Robert Hobbs)的《弗兰克·斯特拉,现在和现在》中被引用,《弗兰克·斯特拉:最近的作品》 (新加坡:新加坡泰勒版画研究所,2002年),第17页。

[28]霍布斯,“弗兰克·斯特拉,过去和现在”,17。

[29]霍布斯,“弗兰克·斯特拉,当时与现在”,17。

图1:斯特拉,弗兰克。 理性与卑鄙的婚姻,II 。 画布上的珐琅,308.9×184.9厘米,1959年。惠特尼美国艺术博物馆,纽约,纽约。

图2:斯特拉,弗兰克。 法赫内小屋! 。 画布上的珐琅,308.9×184.9厘米,1959年。惠特尼美国艺术博物馆,纽约,纽约。

图3:霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton),《弗兰克·斯特拉的秘密世界》(绘画盖蒂墓,未出版),1958年至1962年,1991年印刷,明胶银版,马萨诸塞州安德弗菲利普斯学院艾迪生美术馆(艾迪生马里恩·法尔勒的礼物,艾迪生Art Drive,1991年)。

图4:斯特拉,弗兰克。 赞比西河 画布上的珐琅,308.9×184.9 cm,1959年。旧金山现代艺术博物馆,旧金山,加利福尼亚。

图5:霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton),《弗兰克·斯特拉的秘密世界》,1958年至1962年,1984年印刷,黑白照片,沃克艺术中心,©霍利斯·弗兰普顿庄园。